Импровизация как рассказ без слов
Для меня музыка — способ передать то, что человек чувствует. Саксофон, фортепиано, гитара или голос становятся инструментом этой передачи.
Импровизационное соло можно сравнить с рассказом. У него есть начало, развитие, кульминация и окончание. Вы встречаете друга, сначала спокойно говорите, затем увлекаетесь, меняете громкость и скорость речи, доходите до главного и завершаете мысль. В музыке может происходить то же самое.
Импровизация существует не только в джазе. Она встречается в блюзе, роке, фанке, соуле, поп-музыке и в других традициях. На этом открытом уроке мы сосредоточились на джазовых приёмах, которые затем можно переносить и в другой контекст.
Три стороны музыкальной фразы
В нашем разборе я предлагаю смотреть на мелодию, гармонию и ритм. Мелодия — последовательность звуков, гармония — их сочетание и отношения, а ритм — рисунок, с которым они появляются во времени.
Одну и ту же последовательность нот можно сыграть разным ритмом, и впечатление изменится. Даже когда инструмент играет один, без сопровождения, в мелодии можно услышать движение и гармонические связи.
В разных стилях эти стороны проявляются по-разному. В танцевальной музыке часто работает более лаконичная мелодия, а в сложном джазовом соло может быть больше гармонических и технических деталей. Поэтому важно не только знать приём, но и понимать, в какой музыке вы его используете.
Пентатоника: удобный материал для первого опыта
Пентатоника состоит из пяти звуков. Её варианты встречаются во многих народных традициях, а также в джазе, блюзе, роке, фанке и соуле.
Самый наглядный пример на фортепиано — чёрные клавиши. Но это не означает, что пентатоника всегда играется только на них: в другой тональности состав клавиш будет другим.
Для до-мажорной пентатоники берём до, ре, ми, соль и ля: первую, вторую, третью, пятую и шестую ступени. Четвёртую и седьмую из обычного мажорного звукоряда пока пропускаем.
В миноре набор другой: первая, третья, четвёртая, пятая и седьмая ступени натурального минора. Например, в ми миноре это ми, соль, ля, си и ре.
Для первого упражнения выбирайте простое сопровождение с понятным тональным центром. Если в произведении постоянно меняется тональность, задача становится сложнее. Начать можно с музыки вроде «Hit the Road Jack», а не с самого насыщенного джазового стандарта.
Первое упражнение: вверх и вниз под сопровождение
Возьмите доступную вам пентатонику и медленно поиграйте её вверх и вниз под аккомпанемент. На открытом уроке я прошу ученика сначала просто услышать, как знакомый звукоряд ложится на музыку.
Чтобы начать, не обязательно предварительно прочитать толстую книгу по импровизации. Нужна небольшая понятная задача и возможность попробовать её в звуке.
Но следующий шаг — перестать воспринимать пять нот как одинаковые кнопки. У каждой ступени своя краска и своя роль относительно центра.
Напряжение, расслабление и тоника
Сыграйте по очереди ступени под одним сопровождением и вслушайтесь в разницу. Если два инструмента играют один звук в унисон, ощущение одно; если высоты немного расходятся, появляется другое напряжение.
Мне нравится сравнивать музыкальное развитие с детективом: сначала возникает вопрос и напряжение, затем приходит разрешение. В тональной музыке подобную роль играет возвращение к устойчивому звуку.
Самая устойчивая нота нашего примера — тоника. В до мажоре это до. Ре ощущается как небольшой выход из привычного положения, а возвращение к до — как возвращение домой.
Не нужно принимать эти образы за формулу для любой музыки. Они помогают начинающему впервые почувствовать, что разные ноты не только имеют разные названия, но и по-разному ведут фразу.
Одна нота, две ноты, затем весь звукоряд
Сначала попробуйте импровизировать на одной ноте до. Выбор высоты почти исчезнет, зато придётся заняться ритмом, длительностями и паузами.
Затем возьмите до и ре и поиграйте в движение от устойчивости к напряжению и обратно. После этого добавьте ми. Оно тоже достаточно устойчиво, хотя ощущается иначе, чем тоника.
Следующий шаг — соль, пятая ступень, затем ля, шестая. Так вы постепенно возвращаете всю мажорную пентатонику, а не пытаетесь сразу управиться со всеми вариантами.
В миноре действуйте так же. На уроке мы пробуем ми, затем сочетания ми с ре, солью и си, после этого добавляем остальные звуки. Слушайте, как можно отойти от главной ноты и вернуться к ней.
Выбирайте удобную тональность и доступный регистр. Упражнение должно помогать слышать музыку, а не превращаться в борьбу с самыми неудобными нотами.
Восьмые и свинговое движение
Для первых джазовых фраз я предлагаю поработать с восьмыми. Сыграйте пентатонику ровными восьмыми, а затем попробуйте свинговое движение.
В свинге две восьмые внутри доли звучат неравно: первая длиннее, вторая короче. Для начального объяснения я использую триольное ощущение — как будто первые две части триоли соединены, а третья остаётся отдельной. Это удобный ориентир, но вся тема свинга гораздо шире одной записи на доске.
Меняется и артикуляция. Саксофонисту для начала можно попробовать больше легато, чтобы не мешать каждой ноте отдельной тяжёлой атакой.
В босанове, других латиноамериканских стилях или фанке нередко нужен ровный бит. Поэтому сравнивайте оба варианта и соотносите их с сопровождением, а не добавляйте свинг автоматически ко всему.
Паузы превращают упражнение в фразу
Теперь оставьте те же восьмые, но добавьте остановки: пять нот — пауза, три ноты — пауза, одна нота — пауза. Простое движение вверх и вниз начинает напоминать рассказ.
Пауза — полноценная часть музыки. В разговоре я вспоминаю мысль о музыканте, который создаёт красивое обрамление тишины. Для меня в ней важна практическая подсказка: не нужно заполнять звуком каждое доступное место.
Попробуйте затем триоли — три ноты на долю — и шестнадцатые, четыре ноты на долю. Они дают другую плотность и экспрессию, но требуют более уверенной техники.
Во всех вариантах продолжайте оставлять паузы. Если с более частыми длительностями фраза заплетается, вернитесь к простому рисунку и добейтесь качества.
Почему у инструментов могут быть разные названия одной ноты
Во время совместной игры мы сталкиваемся со строем инструментов. Написанное до на теноре соответствует си-бемолю на фортепиано, а у альта строй ми-бемоль.
Поэтому музыканты могут называть разные написанные ноты и при этом получать один общий звук. Слушателю важен результат, а исполнителям нужно договориться о звучащей тональности.
Если вы занимаетесь под минусовку или вместе с пианистом, сначала проверьте, что все действительно играют в одном центре. Иначе задача на слух будет подменена случайным несовпадением строев.
Те же задания можно петь
Для вокалиста принцип остаётся тем же: сначала импровизация на одной удобной ноте, затем постепенное расширение звукоряда.
В джазовой вокальной импровизации часто используется скэт — слоги и звуки, которые помогают строить фразу подобно инструментальному соло. Не обязательно сразу придумывать текст.
На открытом уроке мы пробуем этот путь вместе с инструменталистами. Важнее услышать и произнести музыкальную мысль, чем сразу сделать её длинной и сложной.
Паттерн — знакомое выражение музыкального языка
Когда мы разговариваем, то используем знакомые обороты и каждый раз комбинируем их по-новому. В импровизации похожую роль играет фраза, или паттерн.
Дома мы учим такие детали, а во время соло соединяем и меняем их. Это похоже на конструктор: чем лучше вы освоили отдельные элементы, тем свободнее можете собирать из них музыку.
В одном из примеров мы берём ми — соль — ля — си. При движении вверх и завершении не на тонике фраза может звучать вопросительно. Обратное движение си — ля — соль — ми воспринимается как ответ. На таком вопросе и ответе уже можно строить небольшой музыкальный разговор.
Как изменять готовую фразу
Попробуйте не доиграть длинный паттерн до конца: оставьте две, пять или шесть нот. Меняйте начало и окончание, порядок фрагментов, место паузы.
Не обязательно всё время начинать и заканчивать одной и той же тоникой. Слушайте, как меняется смысл при другой точке входа или завершения.
Сначала играйте аккуратно и достаточно просто. На уроке мы несколько раз упрощаем слишком быструю фразу: когда пальцы заплетаются, её характер уже теряется. Красиво сыгранный короткий материал полезнее, чем длинный, который не получается произнести.
Где находить фразы и как переносить их в музыку
Слушайте любимого исполнителя, выбирайте понравившуюся фразу и повторяйте её. Для вокалиста таким источником может стать, например, импровизация Эллы Фицджеральд.
Есть и стилистические этюды: небольшое произведение собирает много характерных фраз определённого направления. Понравившийся фрагмент можно отдельно освоить и затем попробовать в своей игре.
Возьмите одну фразу и несколько разных произведений. Сначала удобно выбрать два-три в одной тональности, затем расширять задачу. Так паттерн перестаёт быть привязанным к единственной странице нот.
В демонстрации я меняю сопровождение, пока ученик сохраняет знакомую фразу. Её звуки начинают выполнять другие роли, возникает новая окраска и напряжение. Это способ послушать материал с разных сторон, а не обещание, что любая фраза одинаково подходит к любой гармонии.
Другой путь — транспонировать саму фразу, сохраняя её отношения в новом тональном центре. Это отдельное умение, которое тоже постепенно осваивается.
Аккордовое мышление: опорные звуки и проходящие ноты
В более сложной гармонии одной пентатоники может быть недостаточно. Тогда полезно опираться на звуки текущего аккорда.
Аккорд можно услышать одновременно или разложить его звуки последовательно. В нашем примере я беру до, ми, соль и си — большой мажорный септаккорд. Сначала ученик импровизирует только на этих нотах.
Затем между опорными звуками можно вводить проходящие. Но важно продолжать слышать, на какие ноты вы опираетесь, а какие лишь соединяют их.
Для такого подхода нужно постепенно знакомиться с видами аккордов: большими мажорными, малыми мажорными, малыми минорными и другими. Ладовое и аккордовое мышление — большие самостоятельные темы; на открытом уроке мы только обозначаем направление дальнейшей работы.
Как устроить соло в ансамбле
В музыкальной форме можно договориться, кто играет тему, а кто затем солирует на том же сопровождении. В разговоре появляется понятие квадрата — повторяемого участка формы, в пределах которого строится соло.
Для первых опытов я советую простые вещи: «Summertime», «Hit the Road Jack», «Song for My Father», «Watermelon Man», доступный блюз. Сложный материал Чарли Паркера лучше оставить до того момента, когда гармоническая задача станет понятнее.
В финальной совместной игре участники снова начинают с одной-двух нот и постепенно добавляют новые. Можно также заполнять короткими фразами паузы вокалиста, но делать это по очереди и слушать друг друга. Необязательно играть всё время, чтобы участвовать в музыке.
О тростях и дополнительном инструменте
Во время урока меня спрашивают о пластиковых тростях. Мне ближе тростниковые: нравятся ощущения от натурального материала. Я знаю уважаемых саксофонистов, которым подходят синтетические варианты; это вопрос личного ощущения и подбора, а не повод объявлять один материал единственно правильным.
Для развития гармонического мышления я советую саксофонистам и вокалистам играть ещё и на фортепиано или гитаре. Когда перед вами не одна мелодическая строчка, а аккорд, бас и мелодия, отношения звуков становятся нагляднее. Сам я в первую очередь выбираю для этой задачи фортепиано.
Приёмы нужны для собственного высказывания
Всё, что мы разобрали, — инструменты, а не догма. Иногда интересная импровизация как раз нарушает привычное ожидание. Главное, чтобы в ней были ваше настроение и понятный художественный смысл.
Сегодня вам хочется рассказать одно, завтра — другое. Чтобы менять краски, полезно владеть и техникой, и слуховыми представлениями, и знакомыми фразами.
Каждую из тем открытого урока можно разбирать отдельно на нескольких занятиях. Начните с маленького задания, которое уже понятно, и постепенно расширяйте возможности. Соло должно вырастать из того, что вы слышите и чувствуете, а не только из скорости пальцев.
Продолжить работу над своей игрой с обратной связью можно на занятиях. Подробнее — на странице «Уроки саксофона».
